Главная страница
qrcode

И.Эйбл-Эйбесфельдт.Биологические основы эстетик... Iren us Eibl-Eibesfeldt И. Эйбл-Эйбесфельдт


НазваниеIren us Eibl-Eibesfeldt И. Эйбл-Эйбесфельдт
АнкорИ.Эйбл-Эйбесфельдт. Биологические основы эстетик.
Дата18.09.2017
Размер183 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаИ.Эйбл-Эйбесфельдт.Биологические основы эстетик...doc
ТипИсследование
#18054
страница1 из 4
Каталогid229983100

С этим файлом связано 93 файл(ов). Среди них: N_Bostrom_Iskusstvenny_intellekt.pdf, Stanislav_Drobyshevskiy_-Dostayuschee_zveno_Kn_2_Lyudi.pdf, ?art=24053874&format=a4.pdf&lfrom=241867179 и ещё 83 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4

Биологические основы эстетики

Irenäus Eibl-Eibesfeldt

И. Эйбл-Эйбесфельдт



Наше восприятие проявляет определенные предпочтения: не всё привлекает наши чувства и ум в одинаковой мере. Исследование таких предпочтений — одна из задач эстетики. Но это не все. Изучая вопросы эстетики, приходится затрагивать еще и искусство. Оно немыслимо без умения манипулировать механизмами, лежащими в основе избирательности восприятия, и таким образом возбуждать эстетические переживания.
Мы начнем с анализа перцептивных предпочтений. Они проявляются на трех уровнях. Первый уровень — базисный, он присущ и нам, и другим высшим позвоночным; второй уровень видоспецифичный, сугубо человеческий; наконец, третий — "культурный", свойственный носителям определенной культуры. Затем мы посмотрим, какими способами и при каких обстоятельствах эти предпочтения использует искусство, и таким образом попытаемся выяснить, как оно может содействовать продолжению рода. Я полагаю, что искусство функционирует в рамках коммуникативных систем и служит для передачи сообщений. Эти сообщения передаются в виде социальных пусковых стимулов и культурных символов, облеченных в эстетически привлекательные формы; среди этих сообщений особенно важны те, которые утверждают культурные ценности и нравственность.
Отчего тот или иной предмет или явление — скажем, цветок, портрет девушки или закат солнца — видится нам прекрасным? Мало того, почему мы создаем предмету или узоры, предназначенные для того, чтобы нравиться людям?
Чтобы подойти к решению этих вопросов с позиций биологии, нужно разобраться как с непосредственными, так и с конечными причинами. Надо узнать, чем "запускается" то или иное поведение и что побуждает человека поступать тем или иным образом. Однако недостаточно выяснить, как функционирует организм, — необходимо также знать, какие именно функции имеют отношение к нашей проблеме и какие селективные факторы сформировали современное состояние этих функций. Для этого надо заручиться некоторым пониманием того, какие функции выполняет та или иная структура или система.

Принципы эстетического восприятия и художественного творчества
Чтобы создавать предметы, которые будут нравиться людям, художник вынужден учитывать ряд фундаментальных особенностей физиологических механизмов нашего восприятия. Это не те особенности, которые выработались для содействия социальной коммуникации, а те, что существуют на более глубоком уровне и обеспечивают распознавание образов, константность восприятия, ориентацию в пространстве и т. п. Принципы, лежащие в основе таких естественных механизмов, лучше всего изучены применительно к зрению.
Особенно значительный вклад в изучение вопроса внесла гештальт-психология. Она выявила ряд закономерностей, демонстрирующих ясно выраженную "тенденциозность" нашего восприятия. Прежде всего установлено, что восприятие — это активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования. Это нетрудно показать с помощью простых опытов. Так, например, младенцы стараются добиться четкости зрительного образа, когда им предъявляют на экране плохо сфокусированные изображения. Они научаются двигать головой так, чтобы с помощью находящегося в подушке переключателя фокусировать картинку. Еще одну функцию активного восприятия выявляет так называемый "куб Неккера". Взглянув на изображение этого куба, мы поначалу принимаем за его переднюю грань какой-то один из двух квадратов — либо нижний левый, либо верхний правый. В любом из этих случаев спустя примерно 3 секунды в качестве передней грани вдруг начинает восприниматься уже другой квадрат. Все происходит так, будто внимание наше, распознав что-то одно, тут же отвлекается, чтобы освободиться и выяснить, нельзя ли увидеть что-нибудь еще. Такое же явление двойственного восприятия возникает при рассматривании "вазы Рубина": мы видим здесь либо два человеческих профиля, либо вазу в середине. Если настроить наблюдателя на то, что он увидит вазу, то он, будучи подготовлен к этому, сначала увидит именно вазу. Если же профили будут темными, а ваза и окружающее картинку поле — белыми, то наблюдатель вначале заметит профили. По-видимому, мы склонны замечать фигуры, выделяющиеся на более светлом фоне. Наше восприятие активно создает контрасты: при повторных предъявлениях объекта одни его особенности выделяются и усиливаются, а другие стушевываются как несущественные. Такая тенденция свойственна не только зрительному, но вообще всякому восприятию. Она проявляется и в стремлении человека выражать свои взгляды в противопоставительной, догматической форме ("излагать свое мнение четко и недвусмысленно").

Есть у нас также склонность видеть "хорошие", правильные формы при беглом осмотре различных геометрических фигур — квадратов, треугольников, кругов — с небольшими изъянами, разрывами или слегка асимметричных. Несмотря на эти искажения, фигуры видятся совершенно целыми, правильными и симметричными. Мы "обобщаем" сходные формы и "затираем" изъяны. В этом отношении заслуживают внимания опыты, проведенные на детях Вертгеймером. Он показывал испытуемым простые симметричные фигуры, в которых отдельные участки были вырезаны. Когда экспериментатор пытался залатать брешь в круге куском, вырезанным из квадрата, дети начинали волноваться и протестовать. Им хотелось, чтобы форма показанной фигуры выглядела совершенной. Таким образом, наше восприятие устремлено к правильности и симметрии и потому склонно навязывать эти свойства наблюдаемым объектам.
В 1931 г. Зандер (так же как еще в прошлом столетии Фехнер) обнаружил, что людям приятен вид квадратов, а также прямоугольников с соотношением сторон, близким к 1:1,63 (что соответствует так называемому "золотому сечению"). Фигуры, слегка отличающиеся от квадрата, воспринимаются как "плохие квадраты", а прямоугольники, заметно отклоняющиеся от требований золотого сечения, — как "плохие прямоугольники". Зандер утверждает, что принцип "хорошей формы" позволяет объяснить привлекательность различных архитектурных стилей. Глубинное свойство архитектуры Возрождения — ее спокойная красота, вселяющая в зрителя умиротворенность. Такое воздействие достигается определенными архитектурными приемами, среди которых можно отметить преобладание квадратов и прямоугольников с указанным выше соотношением сторон. Кроме того, предпочтение перед другими формами отдается прямым углам и круговым аркам; окна располагаются правильными рядами, а горизонтальные элементы построек симметричны. Архитектура барокко, напротив, внушает беспокойство, благоговейный трепет и даже смятение; она передает чувство движения. Для этого есть свои стилистические средства — например, "неправильность" квадратов и прямоугольников ("преувеличенных" в длину или ширину), ширина и эллиптическая форма арок, применение острых углов вместо прямых, неточное расположение осей симметрии и т. п. Небольшие отклонения от идеальных форм порождают какую-то напряженность и беспокойство. Такими способами архитектура барокко преодолевает совершенство форм Возрождения: она творит формы, как бы чуть-чуть не достигающие идеала и тем самым побуждающие зрителя заняться их невольным "исправлением".
В воспринимаемом мы ищем упорядоченности и получаем от нее удовольствие. Это, по-видимому, общий принцип, вытекающий отчасти из ограниченной способности нашего мозга к переработке информации, Пропускная способность нашей кратковременной памяти — что-то около 16 бит/с; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, а если с большей — то перегрузку. В сложных структурированных стимулах (паттернах) мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая позволила бы нам выделить в них более крупные элементы и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации.
В 1936 г. Метцгер высказал предположение, что наше чувственное восприятие предрасположено к порядку и создает кажущийся порядок даже там, где его нет. Шустер и Бейсль тоже отмечают, что для облегчения обработки информации нужно уметь выявлять закономерности: "Человек ищет упорядоченность в окружающем его мире, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Поэтому открытие таких закономерностей доставляет удовлетворение. Упорядоченность, в отличие от хаоса, воспринимается как нечто красивое — это было продемонстрировано в экспериментах Дёрнера и Ферса. Испытуемым предлагали заполнить пустую решетку зелеными и красными квадратиками так, чтобы в одном случае получился красивый узор, а в другом — непривлекательный для глаз. В мозаиках, задуманных как "красивые", можно было увидеть кресты и полосы, т. е. некоторые типичные структуры. Хосперс отмечает еще одну особенность эстетически воспринимаемого объекта — единство.
Если упорядоченность слишком очевидна, объект не кажется наблюдателю красивым, так же как и в том случае, когда в его структуре вообще не удается обнаружить никакой регулярности. Таким образом, для эстетической привлекательности нужно, чтобы объект обладал некоторой промежуточной упорядоченностью — не слишком простой, но все же доступной для восприятия. Она должна уменьшать количество информации благодаря регулярным повторам каких-то элементов.
Конечно, наше стремление выявлять упорядоченность и классифицировать то, что мы воспринимаем, обусловлено не только ограниченностью нашей способности к переработке информации. Умение распределять животных, растения и прочие объекты по категориям с определенными групповыми признаками делает процессы познания мира более экономными и намного повышает наши приспособительные возможности.
Еще в прошлом столетии Фрэнсис Гальтон провел замечательный эксперимент, недавно повторенный Даухером. Он наводит на мысль, каким образом в процессе "статистического обучения" могли бы формироваться "эталонные образы". Даухер совместил фотографии двадцати женских лиц, и в результате получился образ, в котором все сугубо индивидуальное "потонуло", а типовое, характерное — сохранилось. Люди находили комбинированное лицо "красивым". Это говорит о возможном существовании каких-то внутренних эталонов, с которыми сопоставляется все воспринимаемое. Эксперимент Даухера показывает, как из многочисленных мимолетных впечатлений, накопляемых и объединяемых в памяти, рождаются схемы и стереотипы; он свидетельствует о том, что восприятие наше в своей основе категориально (типологично). Дети уже в раннем возрасте начинают выделять категории объектов. Так, обращаясь к собаке, кошке и корове со словом "вау-вау", они, очевидно, находят у этих животных ряд общих особенностей. Склонность к категоризации врожденна. Ребенка впоследствии поправляют: ему внушают, что кошка — это не вау-вау и что ее надо отличать от собаки. Однако смысл этих педагогических усилий состоит лишь в том, чтобы научить точнее разграничивать категории. Категориальное, схематичное восприятие, столь ярко проявляющееся в детских рисунках - это одна из предпосылок формирования речи. Изобразительное искусство использует все основные особенности механизмов восприятия. Это убедительно иллюстрируют работы голландского художника Эсхера, остроумно обыгрывающие некоторые ситуации, возможные при пространственном истолковании двумерных изображений.
В художественных произведениях иного рода основные особенности эстетического восприятия используются для того, чтобы привлечь и удержать внимание зрителя — это позволяет передать ему те или иные сообщения, закодированные с помощью красочных описаний, аллегорий и символов. Во всем этом очень велика роль нашего внутреннего стремления к выявлению упорядоченности: оно приводит к активному поиску сообщения, раскрытие которого сопровождается весьма приятным переживанием ("вспышка" в момент узнавания). Этим переживанием сообщение подкрепляется. В этом, на мой взгляд, и состоит глубинное предназначение искусства. Неудивительно, что из тенденциозности восприятия извлекает выгоду также и примитивное искусство. Вот один пример. Носы челноков, на которых плавают обитатели островов Тробриан, украшены замысловатыми резными досками. Узоры на досках имеют символический смысл. Они вырезаны так, что поначалу зрителю бросается в глаза человеческое лицо. Спустя несколько мгновений, однако, до него доходит, что глаза на этом "лице" — это глаза двух птиц, изображенных в профиль. А уж затем, как бы переходя на совсем иной уровень, зритель вдруг осознаёт, что и вся доска задумана как изображение лица. В туземном искусстве Новой Гвинеи такой способ кодирования изображений, по-видимому, вообще широко распространен.
Интересно, что глубинные эстетические предпочтения свойственны не только человеку. Ренш проводил на обезьянах, енотах и птицах эксперименты с выбором предметов. Они показали, что и у животных проявляются эстетические склонности: асимметрии и хаосу животные предпочитают упорядоченность и симметрию. Десмонд Моррис в серии остроумных экспериментов побуждал шимпанзе "рисовать" красками. На человеческий взгляд получавшиеся "картины" смотрелись довольно привлекательно. Кроме того, Моррис обнаружил ряд любопытных закономерностей. Обезьяны заполняли лист симметрично и не выходили при этом за установленные рамки. Если Моррис заранее рисовал на одной половине листа квадрат или просто пятно, то обезьяна делала свой "рисунок" на другой половине листа, а потом несколькими мазками соединяла оба изображения. Одно из животных воспроизводило один и тот же веерообразный узор до тех пор, пока этими "веерами" не был довольно аккуратно заполнен весь лист. Обезьяньи "картины" совсем не походили на простую пачкотню. Когда животному давали разные краски, оно старалось избегать их наложения. Если обезьяна уже имела перед собой ею же изображенный одноцветный "веер", то мазки иного цвета она накладывала в промежутках между его перьями, так что получался новый "веер", вложенный в старый. Каждая особь вырабатывала свой собственный стиль и как бы играючи его видоизменяла; по-видимому, эти занятия предпринимались ради развлечения. В "живописи" можно было заметить владение композицией, наличие индивидуальных стилистических особенностей и известное тематическое разнообразие. Здесь находили свое отражение общие эстетические принципы; достигалось, в частности, "оптимальное равновесие напряжений": когда животные, как казалось экспериментатору, свою работу заканчивали, то потом уже нередко отказывались от ее продолжения.
Проведав о поразительных наблюдениях Морриса, я взял краски, кисти и стопу бумаги и направился в мюнхенский зоосад Хеллабрюнн. Там я предложил двум самкам шимпанзе порисовать для меня. Доминантная самка изображала что-то вроде радуг, заполнявших целый лист. Подчиненная же самка использовала только нижнюю часть листа и малевала пятно. Получив от меня краску другого цвета, она наносила ее поверх того же пятна, продолжая закрашивать его до тех пор, покуда бумажный лист не промокал насквозь. Вела она себя так, будто не смела вторгнуться в свободное пространство. Все это очень напоминало мне некоторые проективные тесты, используемые психологами для выявления скрытых проблем. Я продолжал свои опыты несколько недель. К моему удивлению, ни одна из двух обезьян не изменила стилистических особенностей своего "творчества"; по-видимому, в этих особенностях выражались какие-то устойчивые личностные черты.
Моррис выставил обезьянью "живопись" в музее, разместив ее среди работ современных художников, ничего не сказав об авторстве принесенных картин. Нашлись знатоки, хвалившие эти произведения как особенно жизненные и очень значительные. Особых похвал удостоились те, в которых была усмотрена принадлежность к направлению, именуемому ташизмом ("искусством действия" или "пятнизмом"). (Кстати, прочие проявления абстрактной живописи тоже сводимы к таким эстетическим первоосновам, (как равновесие, ритм, противопоставление и соединение.) Насколько можно понять по поведению шимпанзе, их побуждала к действию присущая им озорная предприимчивость. В основном она же, видимо, вдохновляет и ташистов человечьей породы: они просто испытывают свои возможности и реакцию зрителей.
Со времен романтизма мерилами качества произведения искусства считают оригинальность и неповторимость. Об изобретательности автора ним, конечно, судить можно, но эстетическими критериями они, по существу, не являются; известное значение они стали приобретать лишь по мере обострения конкуренции между художниками. Создание чего-нибудь нового освежает наше восприятие; кроме того, в нем находит выражение наше стремление к творческим поискам.
Видоспецифические особенности восприятия и их проявления в искусстве
До сих пор мы имели дело с наиболее общими принципами, определяющими эстетическое восприятие. Они у нас в основном те же, что и у многих других животных, по крайней мере у высших млекопитающих и птиц. Исключение, возможно, составляет лишь предпочтение определенных пропорций — они могли быть заданы "идеальными" пропорциями нашего тела. Рассмотрим теперь более специфические эволюционные адаптации, придающие нашему восприятию (а тем самым и художественному творчеству) некоторую "тенденциозность". Для этого нужно будет сказать несколько слов об этологическом понятии ключевых стимулов и его происхождении.
Показано, что некоторые особенности окружающей обстановки вызывают у животных адаптивную реакцию — нередко даже без соответствующего прошлого опыта. Своим поведением они реагируют на определенные знаковые стимулы, на которые их сенсорные системы уже "настроены" в процессе эволюции. В одних случаях эти знаковые стимулы могут подсказывать животному, что оно находится в подходящем местообитании, в других — сообщать ему о присутствии добычи или хищника и тем самым вызывать надлежащую реакцию (преследование либо бегство или оборону). Чтобы такие адаптивные реакции были возможны, животные должны быть снабжены сенсорными устройствами, приспособленными для восприятия соответствующих стимулов, и системами переработки информации, программирующими нужную реакцию. Типберген назвал такие перцептивные устройства "врожденными пусковыми механизмами", а Лоренц —"врожденными моделями".
Во многих случаях адаптации вырабатываются только у получателя важных биологических сигналов. Однако при взаимодействиях между особями одного вида адаптироваться могут как отправители, так и получатели информации: у них создаются сигнальные приспособления и пусковые механизмы. Соответствующие стимулы называют пусковыми или социальными пусковыми стимулами; они специфически провоцируют ту или иную поведенческую реакцию. Иногда такие стимулы очень просты — это может быть всего лишь цветное пятно; в других случаях они сложнее, как, например, конфигурация из трех пятен: двух, расположенных на одной горизонтали, и третьего, лежащего ниже и равноудаленного от двух верхних. Третье пятно—это рот рыбы из семейства цихлид; цихлиды выводят свое потомство во рту, и именно туда устремляются мальки в случае опасности. Пусковыми стимулами бывают не только зрительные, но также слуховые, обонятельные и осязательные сигналы. Стоит, например, проиграть новорожденному младенцу магнитную запись плача, как разревется и он сам. Проигрывание с той же громкостью других звуков плача не вызывает. Этот ранний ответ младенца на специфические слуховые стимулы можно считать изначальной безусловной реакцией сопереживания; социальным пусковым стимулом здесь служит плач другого младенца. Опыты с макетами и чучелами вскрыли еще одну особенность врожденных пусковых механизмов: они реагируют на преувеличенные стимулы. Можно искусственно создать объекты, действующие сильнее аналогичных естественных стимулов.
  1   2   3   4

перейти в каталог файлов


связь с админом